Alguns apontamentos sobre National Gallery

 

National Gallery[1], de Frederick Wiseman, é um documentário que registra várias obras do acervo do museu público de Londres, bem como seus frequentadores e os mais diversos acontecimentos ocorridos ali ao longo do ano de 2011: reuniões internas, restaurações de obras, ações educativas, cursos e palestras, confecção de molduras, concertos, planejamento de exposições, vernissages.

O filme opta, entre outras escolhas formais, por suprimir qualquer indicação ou designação de nomes e cargos das pessoas que aparecem trabalhando, retratando-as principalmente enquanto profissionais do museu no exercício de suas funções; também não há interesse em colher relatos pessoais dos funcionários. Essas escolhas indicam tratar-se de um documentário que se ocupa do registro da National Gallery enquanto instituição, focando mais sua feição pública do que os interesses pessoais de quem trabalha ali.[2] A edição, sem um encadeamento definido das cenas, os cortes secos entre elas e a ausência de narração indicam também uma recusa, por parte do filme, em apelar excessivamente ao espectador. É evidente que há uma narrativa, mas National Gallery acaba por conferir um distanciamento que garante uma boa dose de autonomia de julgamento diante dos acontecimentos mostrados. O que não é um dado casual, já que parece haver no filme um interesse em tematizar o contraste entre mediação e autonomia diante de uma obra de arte: há várias cenas de observadores em contato solitário – distraído ou concentrado – com as pinturas expostas, bem como há cenas com atuação de profissionais mediando o contato entre obras e grupos de visitantes.

No filme, não é indicado se esses profissionais são guias turísticos externos à National Gallery ou educadores da instituição. Mas a presença de um desses mediadores em uma atividade interna para deficientes visuais e de um outro mencionando, em dado momento, um programa do setor educativo aponta que ao menos alguns deles integram o setor educativo do museu.

A abordagem dos educadores varia: enquanto alguns preferem comentar as obras a partir de uma descrição contextual da época em que foram feitas, bem como do local onde estavam instaladas, outros privilegiam a presença de narrativas bíblicas ou míticas que compõem seus temas, e assim por diante.

No entanto, na maioria dessas breves atuações está ausente a tentativa de análise material das obras, uma maior atenção para os dados sensíveis das telas. Aqui cabe destacar o contraste entre essas atuações e as análises dos restauradores e scholars do museu, que, a princípio muito especializadas e despreocupadas em atender a demandas quaisquer de público, acabam por ser mais detidas e consequentes para o espectador do filme.

Causa desconforto, por exemplo, a descrição verbal de uma obra de Pissarro (“Boulevard Montmarte à Noite”) para um grupo de deficientes visuais; embora se deva reconhecer que a descrição de uma pintura para deficientes visuais é, necessariamente, uma tarefa desafiadora, a abordagem escolhida resulta inapropriada à obra. Os participantes recebem desenhos esquemáticos, em relevo, baseados em uma tradução da tela feita unicamente por linhas. A descrição sugere uma pintura absolutamente geométrica, com segmentos claramente definidos, e tal estruturação, aplicada a uma pintura impressionista, revela-se uma fórmula aplicada em série, para qualquer pintura, de qualquer época, sem um maior cuidado com as especificidades de cada uma. Um reducionismo semelhante à informação, passada ao grupo, de que Pissarro seria o único impressionista interessado nos diversos estratos da sociedade parisiense do fim do século XIX – o que também é historicamente questionável.

Outro aspecto que chama atenção em boa parte das falas dos educadores é o forte tom teatralizado e, com mais frequência, o apelo à dimensão da “experiência” dos frequentadores do museu. Não são raros os momentos em que se enfatiza quanto cada obra tem a oferecer a cada indivíduo, quanto ela responde diferentemente a cada um, a cada nova visita ao museu. O que seria algo natural adquire estatuto de um desconfortável slogan publicitário, acabando por apresentar cada pintura a partir de seu “potencial de ativação” do frequentador do museu, colocando-a, de modo muito direto, em pé de igualdade com qualquer outro atrativo do consumo.

Isso se insere no processo que Hal Foster, em seu texto “Museus sem Fim”, narra como um programa deliberado dos museus na situação contemporânea: numa tentativa de apresentarem-se como locais relevantes, plenamente inseridos em uma economia de entretenimento, os museus teriam passado a prometer, a um frequentador tomado como mero agente de contemplação passiva, uma intensa agenda de ativação do público. Para o crítico, essa guinada, contudo, teria recaído em uma ultraestimulação do visitante do museu, bem como numa malsucedida resposta àqueles que afirmam que “a contemplação estética é tediosa, a compreensão histórica é elitista e, mais do que isso, o museu é um lugar morto, um mausoléu” [3]. Ao tentar rebater esse discurso, os museus teriam acabado, ao contrário, por reforçá-lo.

Na National Gallery, esse discurso aparece explicitamente em uma fala da responsável pelo seu setor de comunicação, que, em determinada reunião com o diretor da instituição, expõe um ponto de vista bastante mercadológico. Ela defende que o museu é também uma atração turística e deveria preocupar-se mais com as necessidades do público, o end user (usuário final, consumidor final) da instituição. Segundo ela, a National Gallery não estaria deixando claro à população o que teria a oferecer e, portanto, deveria empenhar esforços mais agressivos para convencer a average person on the street (pessoa comum na rua) de que valeria a pena visitar o museu. Em outra reunião, ela argumenta a favor do apoio, por parte do museu, a um evento esportivo de caridade, cuja maratona se encerraria em frente ao edifício da National Gallery. E diz que aquela seria uma ocasião de “visibilidade fantástica e bastante populista”, porque o museu “aparenta estar em um pedestal, fisicamente, literalmente”, e esse “é um modo de estar ali e de ser visto como parte da cultura comum”, associando-se “a algo que dá muito prazer a muitas pessoas”.

Ao verificar em retrospecto as últimas décadas, observa-se a tendência, por parte dos museus, de ter como principal objetivo o crescimento no número de visitantes. Mesmo a National Gallery, instituição pública historicamente relevante para a sociedade inglesa e com um dos principais acervos de arte da Europa, sofre com a pressão, comum à realidade dos museus brasileiros[4], de provar sua relevância pública, o que interfere diretamente no repasse de verbas ao museu – no documentário, uma reunião em que se discutiam questões de ordem financeira aponta o corte de mais de 3 milhões de libras esterlinas no orçamento do museu para o ano de 2012.

Uma das soluções encontradas pelos museus ao redor do mundo é a promoção de uma agenda contínua de exposições com forte apelo midiático. Embora não se deva descredibilizar de saída essas grandes exposições – ninguém se oporia a uma exposição que reunisse pela primeira vez as duas versões da Virgem dos Rochedos, de Leonardo da Vinci , como aquela realizada em 2011 na National Gallery, que contava também com importantes desenhos do artista –, há sempre o risco de que isso acabe por minar tentativas de exposições que levantem questões ou obras de artistas menos conhecidos e que sejam feitas de maneira mais experimental, sem tanto compromisso em alavancar o número de frequentadores do museu.

 

Felipe Polillo
Novembro de 2015

 

[1] O filme é de 2014. No Brasil, não foi exibido em circuito comercial, mas participou da programação da 16ª edição do Festival do Rio e da 8ª Mostra CineBH.

[2] A ausência de GCs (geradores de caracteres) com nomes e outras informações é uma característica recorrente na produção do diretor. Em National Gallery, mesmo as obras do museu não são identificadas, o que reforça o foco do filme no funcionamento interno do museu.

[3] FOSTER, Hal. Museus sem fim. Piauí, São Paulo, n. 105, junho de 2015. Foster não comenta especificamente sobre a atuação dos setores educativos, destacando, antes, a presença cada vez maior de eventos de performance, dança e cinema em sua programação. O crítico também comenta brevemente sobre National Gallery em seu artigo – apesar de elogiar o filme, para ele Frederick Wiseman compartilha do discurso da necessidade de ativação (da obra, do espectador e, em última instância, do museu) ao inserir, na cena final do documentário, um casal de bailarinos que dança em uma das galerias, “como se as figuras nos quadros precisassem de corpos performáticos a animá-las. Não precisavam nem precisam”.

[4] No Brasil, em que a maior parte dos museus não contou com o privilégio de ter consolidado um acervo sólido, isso acontece de maneira ainda mais agressiva, já que várias das grandes exposições são importadas, de tal forma que não apenas as obras mas também a curadoria, os montadores e o material de apoio vêm do exterior; as instituições acabam apenas por emprestar seu espaço, algo que a National Gallery consegue evitar.