Uma bienal por seus leitores

Imagem de capa: Reprodução fotográfica da fachada do Museum Fridericianum, um dos locais onde a Documenta é realizada, conforme publicada no catálogo da Documenta 8 (1987). Imagem:  Fernanda D’Agostino.

 

“As publicações também ganharam reformulações em seu projeto editorial. Não se trata mais de catálogos de exposição, mas de um conjunto de livros”

(Adriano Pedrosa in 27ª Bienal de São Paulo: Como Viver Junto, p.86)

 

UMA BIENAL POR SEUS LEITORES 

 

Por Fernanda D’Agostino

A realização de mais uma edição da Bienal de São Paulo entre os dias 4 de setembro e 9 de dezembro de 2012, além de sua importância como manifestação artística contemporânea, pode contribuir reflexivamente no circuito da arte se for capaz de incorporar os questionamentos levantados no passado sobre o seu caráter experimental[1], desenvolver as suas especificidades locais como um dos eventos de arte moderna e contemporânea mais antigos — e ainda em atividade — da América Latina e problematizar a relevância do modelo de exposição bienal diante de sua proliferação no contexto global. A cada nova edição, acrescidos aos desafios mencionados, o evento paulistano busca adquirir novo fôlego em meio às crises sofridas pela Fundação Bienal de São Paulo, a dissolução dos discursos artísticos hegemônicos e a emergência de contextualização da produção artística contemporânea para além do panorama das artes visuais.

 

Uma visita ao Arquivo Histórico Wanda Svevo, administrado pela Fundação Bienal de São Paulo e verdadeiro repositório da memória de sua bienal, permite a percepção de diferenças entre cada uma das edições do evento a partir dos registros oficiais acessíveis aos dias de hoje — os catálogos e publicações correlatas. São neles que se encontram as informações oficiais e, de forma indireta, os seus contextos de realização. A partir deles podemos intuir, por exemplo, a presença de alguma dificuldade institucional no ano de 2008[2], diante da inexistência das publicações citadas no guia da 28ª Bienal de São Paulo — “em vivo contato” (2008) — e que seriam posteriormente realizadas: uma memória crítica do evento desde 1951 e uma coletânea de ensaios[3]. O contexto expresso nesta ausência pode ser sentido com pesar para a edição que tomou como tarefa rever a história da própria Bienal de São Paulo, incorporando a crise institucional e a do modelo de exposição bienal, e constituindo, para isso, uma coleção de registros em vídeo dos ciclos de palestras realizados no segundo semestre de 2008 e uma biblioteca com os catálogos de todas as bienais em atividade no mundo, posteriormente incorporados ao Arquivo Histórico Wanda Svevo.

 

Podemos pressagiar, portanto, qual seria a importância dos catálogos e publicações correlatas para a difusão e preservação da memória de uma exposição temporária.

 

Vista da “Biblioteca” na 28ª Bienal de São Paulo “em vivo contato” (2008). Imagem: Mônica Shiroma/ Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

CATÁLOGOS E PUBLICAÇÕES CORRELATAS

Quando uma exposição temporária termina, é nas páginas de seu catálogo, fotografias, vídeos, arquivos institucionais, jornais, revistas, relatos, websites, entre outros, que vamos buscar as informações que nos ajudarão a elaborar reflexões posteriores e uma visão geral do complexo panorama da arte produzida e exposta naquele período. O catálogo, além de ser o documento oficial ao qual “visitamos” para “ouvir” a “voz” de seus realizadores, é também uma extensão atemporal do evento, proporcionando um contato direto, posterior e sem a mediação interpretativa das críticas ou divulgação da época.

 

Uma das conquistas da Fundação Bienal de São Paulo após a crise de 2008 foi, além da criação dos núcleos permanentes de comunicação, design e educativo, a disponibilização das versões digitais fac-símiles dos catálogos e publicações correlatas do evento desde a sua fundação, em 1951, no website da instituição[4]. A partir de uma apreciação geral deste material, é possível perceber como eles variam a cada edição, não só em suas características físicas (formato, tamanho, tipografia, recursos gráficos, etc.), mas, e especialmente, em conteúdo e conceito do projeto editorial.

 

Uma breve distinção entre os termos “catálogo” e “publicação correlata” se faz necessária. Na ausência de definições consagradas, utilizo o termo “catálogo” para a publicação que organiza e informa os conteúdos de uma exposição, contendo, por exemplo, textos, ensaios curatoriais, lista das obras expostas, biografias dos artistas, registros fotográficos,   resumo da equipe, etc.; já o termo “publicação correlata” identificaria tanto aquelas publicações inseridas na exposição (jornais, brochuras, revistas, livros de artistas, etc. publicados por ocasião da mostra), como outras publicações oficiais do evento que não almejam a reprodução exclusiva de suas informações e características, podendo conter intervenções artísticas, compilações de textos já publicados, ensaios de outras áreas de conhecimento, encartes especiais, entre outros. Essa distinção serve apenas para demarcar a existência das publicações correlatas em eventos de arte periódicos que já não se apresentam como catálogos, mas como revistas, jornais, livros[5], etc.

 

O desenvolvimento dessas publicações correlatas em paralelo ao catálogo geral em uma mostra bienal, por exemplo, pode estar associado às mudanças sofridas nos formatos dessas exposições, cada vez mais abrangentes e/ou autorais, e também à consolidação da figura do curador como o organizador de uma exposição baseada em pesquisa, conceitos e núcleos temáticos. O curador buscaria apreender quais seriam as manifestações artísticas válidas no panorama da arte e, consequentemente, para sua exposição, ao mesmo tempo em que sentiria a necessidade de criar subsídios para a sua identificação e leitura pelo público, em geral muito diversificado nas bienais, contextualizando essa produção e ampliando o leque de possibilidades expositivas em formatos diversos e portáteis, como são as publicações impressas.

 

Os catálogos e publicações correlatas das recentes mostras periódicas de grande porte demonstram uma certa aspiração à autonomia do evento, já que sua excelência também pode ser medida pela recorrência em que são referenciados por outros profissionais e pesquisadores num período posterior ao da exposição, por vezes mais do que por sua eficácia em informar os conteúdos básicos da exposição (como local, data, lista das obras expostas, etc.). Podemos buscar bons referenciais para a análise dessa preocupação recente por autonomia nos catálogos gerais e publicações correlatas da Documenta de Kassel dos últimos 25 anos, pois, com uma periodicidade de cinco anos de intervalo entre cada edição, um maior tempo e reflexão são concedidos para a pesquisa, seleção de obras, projeto expográfico, publicações, entre outros, geralmente desenvolvidos pelos profissionais mais destacados da área. No caso das publicações, as da Documenta conjugam experimentação e expertise num projeto editorial que atingirá altos índices de distribuição e apreciação por parte do público especializado.

 

Se a existência da Bienal de Veneza foi determinante para o surgimento da Bienal de São Paulo, a influência das publicações da Documenta não esteve menos presente nas suas publicações a partir do final da década de 1990, momento em que passam a conter textos teóricos de outras áreas de conhecimento e número de publicações por evento ampliado. Antes desse período, é válido destacar os catálogos das edições da Bienal de São Paulo organizadas na década de 1980 por Walter Zanini (1981 e 1983) e Sheila Leirner (1985 e 1987), que apresentaram exposições temáticas organizadas por curadores convidados junto às exposições principais, ampliando de forma proporcional o número de páginas nos catálogos gerais e propiciando o surgimento de catálogos próprios e temáticos.

Catálogo geral da XVI Bienal de São Paulo (1981). Projeto gráfico: Julio Plaza. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Arte Incomum. Publicação da XVI Bienal de São Paulo (1981). Projeto gráfico: Julio Plaza. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Arte postal. Publicação da XVI Bienal de São Paulo (1981). Projeto gráfico: Julio Plaza. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Catálogo geral da 19ª Bienal Internacional de São Paulo (1987). Projeto gráfico: Milton Medina. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

Em busca da essência. Publicação da 19ª Bienal Internacional de São Paulo (1987). Projeto gráfico: Milton Medina. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Imaginários singulares. Publicação da 19ª Bienal Internacional de São Paulo (1987). Projeto gráfico: Milton Medina. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Marcel Duchamp. Publicação da 19ª Bienal Internacional de São Paulo (1987). Projeto gráfico: Milton Medina. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos (volume 1). Publicação da XXIV Bienal de São Paulo (1998). Projeto gráfico: Raul Loureiro e Rodrigo Cerviño Lopez. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

“Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.” (volume 2).Publicação da XXIV Bienal de São Paulo (1998). Projeto gráfico: Raul Loureiro e Rodrigo Cerviño Lopez. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Representações Nacionais (volume 3). Publicação da XXIV Bienal de São Paulo (1998). Projeto gráfico: Raul Loureiro e Rodrigo Cerviño Lopez. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Arte contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s (volume 4). Publicação da XXIV Bienal de São Paulo (1998). Projeto gráfico: Raul Loureiro e Rodrigo Cerviño Lopez. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Poderá soar como uma análise reducionista atribuir às publicações da Documenta uma influência isolada no desenvolvimento de catálogos e publicações correlatas mais complexas nos eventos periódicos de arte, no caso, a Bienal de São Paulo. Portanto, não podemos deixar de considerar como outra possível justificativa o fato de que muitas bienais surgiram a partir da década de 1980 na proporção de uma ou mais por ano[6], o que estimularia a necessidade de maior diferenciação entre os eventos e problematizações capazes de absorver os seus entornos (a maior especificidade das bienais) em suas exposições e publicações, de forma a garantir sua relevância num cenário já saturado. Esses catálogos e publicações correlatas, na condição de espaços atemporais e de legitimação de um evento, sentiriam a necessidade de reproduzir junto às suas listas de artistas e obras participantes também os contextos culturais, sociais e políticos dos locais e períodos que geraram a sua realização.

 

PUBLICAÇÕES DA 30ª BIENAL DE SÃO PAULO

Sobre o lançamento de um catálogo ocorrer na abertura ou término da exposição, sabemos que essa decisão será determinante na presença ou não de imagens das obras nos espaços expositivos, na existência de registros das performances realizadas e instalações específicas que poderão ser modificadas ou até mesmo destruídas após o término da exposição, e na publicação de uma lista definitiva das obras expostas. A 30ª Bienal de São Paulo — A iminência das poéticas — optou por uma publicação junto à abertura do evento identificada como “programática”, nas palavras do curador geral Luis Pérez-Oramas, em seu texto de abertura[7]. A publicação, que discretamente desafia as definições terminológicas esboçadas anteriormente e que ficaria melhor acomodada sob o termo catálogo, contém textos sobre o projeto curatorial escrito por Pérez-Oramas e curadores associados, onde os conceitos norteadores da mostra são desenvolvidos e textos sobre os projetos educativo, expográfico, e identidade visual do evento, desenvolvida pela primeira vez em um workshop. Talvez, na tentativa de contornar a dificuldade de se produzir um catálogo ilustrado ao mesmo tempo em que a exposição era montada, a equipe de Pérez-Oramas optou por ilustrar os breves textos dos artistas participantes com imagens caracterizadas como “outra obra de arte”[8], isto é, contribuições exclusivas dos artistas, mas que não representam as obras expostas no Pavilhão Ciccillo Matarazzo (também conhecido como Pavilhão da Bienal).

 

Além do catálogo, foram publicados, em parceria com a editora Hedra, 5 livros em formato de bolso chamados Coleção Bienal. A coleção é composta por textos inéditos em língua portuguesa dos autores Filóstrato (c. 190-?), Giordano Bruno (1548-1600), José Bergamín (1897-1983), Giorgio Agamben (1942) e Pascal Quignard (1948), servindo de aparato teórico para a compreensão dos conceitos norteadores presentes na exposição, conforme identificados pelos curadores. A iniciativa interessa pela possibilidade de expansão interpretativa que a leitura dos textos propiciará aos visitantes da exposição e atribui um novo caráter educativo ao evento, ao dispor de textos que, possivelmente, ajudarão na formação do olhar e pensar a arte a longo prazo.

 

Catálogo geral, 30ª Bienal de São Paulo – A iminência das poéticas (2012). Projeto gráfico: Design Bienal. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Coleção Bienal, 30ª Bienal de São Paulo (2012). Projeto gráfico: Design Bienal. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Coleção Bienal, 30ª Bienal de São Paulo (2012). Projeto gráfico: Design Bienal. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Coleção Bienal, 30ª Bienal de São Paulo (2012). Projeto gráfico: Design Bienal. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Coleção Bienal, 30ª Bienal de São Paulo (2012). Projeto gráfico: Design Bienal. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Coleção Bienal, 30ª Bienal de São Paulo (2012). Projeto gráfico: Design Bienal. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Guia da exposição, 30ª Bienal de São Paulo – A iminência das poéticas (2012). Projeto gráfico: Design Bienal. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

A publicação de textos de apoio também pode ser observada em edições anteriores da Bienal de São Paulo, Bienal de Veneza e Documenta, para citar alguns exemplos. Em 2002, a Documenta 11 publicou em quatro livros[9] os painéis de discussão realizados em diversas cidades e com temas específicos que interessavam ao desenvolvimento das questões abordadas posteriormente na exposição. Outro exemplo, menos programático, foi a publicação, na 52ª Bienal de Veneza, em 2007, de um caderno com textos selecionados pelos artistas participantes da mostra[10]. Já na 27ª Bienal de São Paulo, a exemplo da Documenta 11, posteriormente foi publicada, em parceria com a editora Cobogó, a versão dos seminários internacionais realizados ao longo de todo o ano de 2006[11], organizados pelos curadores e com o intuito de desenvolver teoricamente os diferentes núcleos temáticos presentes na mostra. Vale pontuar que, nesta mesma edição da Bienal de São Paulo, outra parceria com uma editora grande, a Cosac Naify, foi feita, desta vez para a publicação principal da mostra, 27ª Bienal de São Paulo: Como Viver Junto[12], identificada como parte do conjunto de livros no trecho citado como epígrafe deste texto.

 

Como Viver Junto. Publicação da 27ª Bienal de São Paulo (2006). Projeto gráfico: Rodrigo Cerviño e Cássia Buitoni. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Guia. Publicação da 27ª Bienal de São Paulo (2006). Projeto gráfico: Rodrigo Cerviño e Cássia Buitoni. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

Seminários. Publicação da 27ª Bienal de São Paulo (2006). Projeto gráfico: Rodrigo Cerviño e Cássia Buitoni. Imagem: Arquivo Histórico Wanda Svevo/ Fundação Bienal de São Paulo.

 

A associação da Fundação Bienal de São Paulo com editoras comerciais pode ser comemorada como uma estratégia eficaz para contornar a difícil distribuição de seus catálogos e publicações fora do Pavilhão da Bienal e da duração do evento. Ao serem incorporados aos “catálogos” de grandes editoras, adquirem sobrevida e são comercializados nas livrarias e websites. Infelizmente, não é tarefa fácil adquirir exemplares de edições anteriores fora do novo modelo mencionado, sendo uma alternativa recorrer aos sebos e websites de venda de livros usados e torcer para encontrar uma edição em bom estado e a preço competitivo.

 

Entre as publicações da 30ª Bienal de São Paulo, há ainda o guia da exposição[13] com imagens e textos breves de apresentação dos artistas participantes, além de 12 propostas de “Constelações”, estratégia de associação interpretativa das obras que orientaria na identificação dos eixos principais destacados pelos curadores. No guia, é possível notar a ausência da “voz” do artista, presente nos guias das edições 27ª e 28ª Bienal de São Paulo na forma de entrevistas com interlocutores convidados e que propiciavam um contato mais direto com o público.

 

AOS PESQUISADORES DO FUTURO

Por mais que se tenha insistido na importância dos catálogos e publicações correlatas como estratégia para o registro e difusão de uma exposição temporária, é importante observar, aos pesquisadores do futuro, que o tipo de experiência propiciada pela leitura não substitui aquela derivada das visitas às exposições. Uma exposição como a Bienal de São Paulo, por exemplo, é um convite a uma experiência real que não terá igual valor se somente vivida por imagens, textos e outros documentos.

 

O objetivo do presente texto é o de enfatizar a importância de uma análise dos catálogos e publicações correlatas como registro de uma exposição temporária e fonte de acesso direto às suas informações e conteúdos. Não sem esquecer que eles não configuram uma experiência completa, mas um outro tipo de entrada, contemporânea ou posterior, ao evento ocorrido. No decurso da análise foi possível observar mudanças conceituais nos projetos editoriais das exposições temporárias e periódicas Bienal de São Paulo, Bienal de Veneza e Documenta, e como estas mudanças acabaram por refletir as particularidades de cada um dos projetos curatoriais. Também foi possível perceber a ampliação das tipologias de catálogo e como isto problematiza o termo em questão, considerando especialmente os formatos atuais identificados como publicações correlatas. A despeito das possíveis dificuldades na compreensão de um evento passado a partir de seus documentos, observa-se que este texto só se fez possível, para uma autora nascida em 1984, a partir da consulta aos catálogos e publicações correlatas da Bienal de Veneza (a partir de 1897), Bienal de São Paulo (a partir de 1951) e Documenta (a partir de 1987)[14] no Arquivo Histórico Wanda Svevo.

 

Fernanda D’Agostino**

 

** A autora fez parte da equipe da 28ª Bienal de São Paulo “em vivo contato” (2008) e gostaria de observar que, no texto, cita apenas acontecimentos de conhecimento público sobre o evento e opiniões pessoais.